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2. Generation und Bewegung des Expressionismus

Als klar zu definierende und abzugrenzende »Epoche« ist die »Moderne« zu vielschichtig und umfassend, der »Expressionismus« dagegen zu begrenzt und nicht bestimmend genug in seiner Zeit. Kennzeichen der Moderne sind ohnehin die Auflösung bisher recht klar gezogener Epochen-grenzend und die Uneinheitlichkeit rasch aufeinander folgender, z. T. auch parallel verlaufender Kunststile wie Expressionismus (zwischen 1905 und 1920) und Dadaismus (zwischen 1916 und 1924); bezeichnend ist auch die Entwicklung zunächst expressionistischer Künstler zu späteren Repräsentanten des Dadaismus oder der Neuen Sachlichkeit (zwischen 1923 und 1933). Die verschiedenen Kunststile und -richtungen selbst haben sich gerne »Bewegung« genannt. Für den Expressionismus trifft diese Bezeichnung in mehrfacher Hinsicht zu: einmal als Oppositionsbewegung gegen die bestehende Kunst, Kultur und Gesellschaft, zum anderen auch im Sinne einer Weiterentwicklung der wirklichkeitsverneinenden Haltung zum utopischen Glauben an den neuen Menschen. Dazu gehört weiter das Selbstverständnis des Expressionismus als ästhetische bzw. »Literatur-Revolution« (Paul Pörtner) mit ganz neuen und eigenständigen Formen und Ausdrucksweisen. Nicht gegen jede denkbare Gesellschaft, sondern gegen die autoritären und hierarchischen Strukturen, die zur Fassade gewordenen Ordnungsvorstellungen und verlogenen Selbstdarstellungen des wilhelminischen Bürgertums richtete sich der revolutionäre Anspruch auf Erneuerung in der expressionistischen Bewegung. Dem Bürger die Maske herunterzureißen, ihn in seiner Kleinkariertheit und Autoritätsfixiertheit, persönlichen Schwäche und Unreife vorzuführen und bloßzustellen ist eines der Ziele expressionistischer Literatur; und diese bürgerliche Welt zu zerstören, damit der neue Mensch und eine neue Zeit werde, der darauf aufbauende zweite Impuls. Ein oft zitierter Tagebucheintrag Georg Heyms aus dem Jahre 1910 macht diese Haltung besonders deutlich: »Es ist immer das gleiche, so langweilig, langweilig, langweilig. Es geschieht nichts, nichts, nichts. Wenn doch einmal etwas geschehen wollte, was nicht diesen faden Geschmack von Alltäglichkeit hinterlässt [.. .]. Ich bin zerblasen wie ein taubes Ei, ich bin wie ein alter Lumpen, den die Maden und die Motten fressen. [. ..] Geschähe doch einmal etwas. Würden einmal wieder Barrikaden gebaut. Ich wäre der erste, der sich darauf stellte, ich wollte noch mit der Kugel im Herzen den Rausch der Begeisterung spüren. Oder sei es auch nur, dass man einen Krieg begänne, er kann ungerecht sein. Dieser Frieden ist so faul, ölig und schmierig wie eine Leimpolitur auf alten Möbeln.« Überdeutlich ist der Ekel an der eigenen Zeit (»Leimpolitur auf alten Möbeln«), geradezu grotesk aber auch die Verkennung der Realität des Krieges (»Oder sei es auch nur ...«), die der 1912 beim Eislaufen ertrunkene Heym nicht mehr kennen lernte. Doch der Tagebucheintrag verdeutlicht ziemlich genau den Hintergrund expressionistischer Zerstörungsphantasien und einer Sicht des Krieges als Befreier der Menschheit, der »das Morsche zerbricht« (so Franz Marc) und noch elementare Erfahrungen in einer sonst durch und durch erfahrungsarmen, daher langweiligen und öden bürgerlichen Welt ermöglicht.

Diese Haltung der Expressionisten kulminierte im Begriff und Bild des Sturmes. Der Sturm nannte sich seit 1910 eine führende expressionistische Zeitschrift, um deren Herausgeber Herwarth Walden (1878-1941) sich der »Sturmkreis« (mit einem »Sturm-Verlag«, einer »Sturm- Bühne«, eigenen Veranstaltungen und Ausstellungen) bildete; in Jakob van Hoddis' berühmtem Gedicht Weltende, das 1911 die »Aktionslyrik« einleitete, übernimmt der Sturm mit seiner Naturgewalt symbolisch die Rolle des ersehnten Weltzerstörers .

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Die expressionistische Bewegung entstand und entwickelte sich auch als Konflikt der Generationen, als Kampf der Söhne gegen die Väter. Der so häufig für den Vater-Sohn-Konflikt in Anspruch genommene Franz Kafka hat diesen nicht erfunden, er lag in der Zeit. Die Expressionisten kamen zumeist aus gutbürgerlichen Familien und schlugen als Akademiker zunächst auch wieder eine entsprechende bürgerliche Laufbahn ein. Die autoritäre Erziehung dieser etwa zwischen 1880 und 1890 geborenen und um die Jahrhundertwende heranwachsenden Generation aber erzeugte und verstärkte das Bedürfnis nach einem Ausbruch aus der gegenwärtigen Welt, dem »Aufbruch« in eine unbekannte neue und letztlich auch ihre Aggressionen und Eine etablierte und allgegenwärtige Vätergeneration, die ihren Söhnen keinen Raum für eine eigene, schon gar nicht andersartige Entwicklung gewährte, ließ auch ein Gefühl der Fremdheit und des Außenseiterverhältnisses in der bestehenden Gesellschaft entstehen: »Die expressionistischen Schriftsteller beschreiben sich immer wieder als Fremde und Heimatlose in einer ihnen fremden und feindlichen Gesellschaft.«⁵ Die Welt der Kunst und die Künstler-Existenz in den Zentren der Modernisierung erschien ihnen als die einzige mögliche Gegenwelt zur bürgerlichen Lebensweise. Der Gegensatz von bürgerlicher und Künstlerwelt geht weit zurück bis ins 18. Jahrhundert, als sich Kunst und Literatur vom Mäzenatentum absolutistischer Fürsten lösten. Die Kunstbewegungen der Moderne unternahmen darüber hinaus den Versuch, das Leben selber zur Kunst zu erheben und künstlerische Tätigkeiten und Erfahrungen zu einer eigenständigen, vom bürgerlichen Alltag unabhängigen Lebensform zu entwickeln. Beispielhaft für diesen Anspruch und die aus ihm resultierenden Schwierigkeiten ist die ins Exzentrische gehende, konsequent antibürgerliche Lebensweise einer Else Lasker-Schüler, die um sich herum ein Phantasiereich aufbaute, in dessen Zentrum sie sich und ihre Freunde versetzte (vgl. 6). Ihre Außenseiterrolle wurde noch verstärkt durch ihre jüdische Herkunft und dadurch, daß sie gänzlich außerhalb gängiger Vorstellungen von der häuslichen und gesellschaftlichen Rolle einer Frau lebte. Die oppositionelle Haltung und Außenseiterschaft der expressionistischen Künstler, ihre Isoliertheit und Fremdheit in der bürgerlichen Welt führte zur Abschließung von ihr, zur Bildung von Kaffeehaus-Zirkeln und Künstlervereinigungen: »Der Expressionismus war eine literarische Rand- oder Gegenkultur mit eigenen Zeitschriften, Verlagen, Klubs, Kabaretts und Cafes [...].«' Zum Sprachrohr und wesentlichen Publikationsorgan der Expressionisten wurden die von Herwarth Walden herausgegebene Wochenschrift Der Sturm (1910—32) sowie die von Franz Pfemfert herausgegebene Zeitschrift Die Aktion (1911 — 32) . In beiden Zeitschriften traten Literatur und bildende Kunst von Anfang an zusammen in Erscheinung und bildeten eine Einheit. Wichtig waren zudem junge und mutige Verleger wie Kurt Wolff(1887 - 1963), der die für die zeitgenössische Leserschaft so fremdartigen Texte noch unbekannter junger Autoren in einer besonderen Buchreihe (»Der jüngste Tag«, 1913 ff.) publizierte. Eine herausragende Bedeutung hatte natürlich Berlin als Metropole der Industrialisierung und Modernisierung in Deutschland; Nebenzentren moderner Kunst mit eigenen Künstlergemeinschaften bildeten sich in anderen deutschen Großstädten wie Dresden (»Die Brücke« der Anfangsjahre), München (»Der Blaue Reiter« mit Franz Marc und Paul Klee), Köln und Hannover (mit Kurt Schwitters). In Zürich gründeten Hans Arp und Hugo Ball 1916 mit dem »Cabaret Voltaire« ein erstes Zentrum des Dadaismus. Die Expressionisten verstanden sich über Grenzen und Entfernungen hinweg als Gemeinschaft; sie kannten sich untereinander, trafen und schrieben sich, bestätigten sich so in ihrer gemeinsamen oppositionellen Haltung. Aus diesem Distanzverhältnis und gleichzeitigen Gemeinschaftsgefühl heraus entwickelten sie ihr neues Kunstverständnis und Verhältnis zur Wirklichkeit. Viele Expressionisten waren bildende Künstler und Schriftsteller zugleich (wie Ernst Barlach, Else Lasker-Schüler, Ludwig Meidner und Kurt Schwitters) - Ausdruck auch des Versuchs, die traditionellen Grenzen der Kunst zu überwinden. Dem Expressionismus den Weg geebnet aber hat die Malerei, haben die Bilder Vincent van Goghs (1853-90) und Edvard Munchs (1863-1944) mit ihren spezifischen Ausdrucksmitteln und der Darstellung des Seelischen in Landschaften und Gegenständen. Eine solche Darstellungsweise mit ihrer provokativen Abkehr vom Prinzip einer naturnahen Abbildung der Wirklichkeit und Entwicklung der Eigenständigkeit der Farben und Formen sah Hermann Bahr bereits in einer Ausstellung der Wiener Sezessionisten verwirklicht, über die er unter dem Titel Rote Bäume 1895 berichtete. Die Bezeichnung »expressionistisch« verwendete er aber noch nicht. Erst als der Stilbegriff »Expressionismus« 1911 in einer Ausstellung der Berliner Sezession auf die aktuelle französische Malerei und Gegenbewegung zum Impressionismus in Frankreich - den Fauvismus und Kubismus — angewandt wurde, entwickelte er sich schnell zum Sammelbegriff für die neueste »moderne« Kunst im ganzen - zunächst für die Malerei der Künstlergruppen »Die Brücke« (1905 - 13) und »Der Blaue Reiter« (1911 - 14), im Anschluß daran auch für die im 1909 von Kurt Hiller (1885 - 1972) gegründeten »Neuen Club« und ein Jahr später aus ihm hervorgegangenen »Neopathetischen Cabaret« vorgetragene Dichtung; sie gilt als Keimzelle des literarischen Expressionismus. Bezeichnenderweise wurde der Lyrik (Gedichten von Georg Heym und Jakob van Hoddis z. B.) zuerst dieses Prädikat zugesprochen, das damit die Redeweise vom »neuen Pathos« (u. a. Stefan Zweig 1909) ersetzte - und bis heute gilt die Lyrik als Paradigma für expressionistische Dichtung. Dabei hatte Kurt Hiller schon 1912 auch die Prosa eines Ferdinand Hardekopf als »Expressionismus« bezeichnet. Expressionistische Prosa wurde zeitgleich geschrieben, und es waren zum großen Teil dieselben Autoren, die Gedichte und Prosa veröffentlichten. Hinzu kam das Bemühen der Expressionisten um eine Aufhebung auch der Gattungsgrenzen, so daß sich das expressionistische Schreiben über diese hinweg entwickelte. So wirkte der zunächst stilbildende lyrische Ausdruck auch in die Prosa hinein (z. B. bei Gottfried Benn, August Stramm, Kurt Heynicke und Ludwig Meidner), und in dem Maße, in dem sich der Expressionismus zu einer großen Künstler-Gemeinschaft gegen den Krieg entwickelte, fand der expressionistische Stil auch Eingang in die Publizistik, in Zeitungstexte, Essays, Abhandlungen, Aufrufe und Reden. Er erfaßte natürlich auch das Drama und die Bühne dieser Zeit. Die expressionistische Dramatik setzte 1910 mit Oskar Kokoschkas provozierendem Stück Mörder, Hoffnung der Frauen ein, trat aber erst in einer späteren Phase bzw. am Ende des Expressionismus mit den Dramen von Carl Sternheim (1878 — 1942) und Georg Kaiser (1878—1945) in den Vordergrund und stand damit auch verstärkt unter dem Einfluß des Krieges. Es entwickelte sich eine neue Dramaturgie und Dramentheone mit ihren Konzeptionen von einer neuen »Wortkunst« und dem »Bühnenkunstwerk« als Gesamtkunstwerk (Lothar Schreyer, 1916 ff.). Stilprägend für das expressionistische Schreiben und die Prosa des Expressionismus aber wurden vor allem die neuen Ausdrucksmöglichkeiten des Films.

Die Schnelligkeit und Brüchigkeit des modernen Lebens bilden den Hintergrund dafür, daß an der Jahrhundertwende einerseits die Psychologie das Unbewußte des Menschen entdeckte, andererseits Philosophie und Ästhetik neue Lebensentwürfe und Konzepte der Kunst jenseits der bürgerlichen Traditionen und Lebenswelt entwickelten. 1900 ist das Todesjahr Nietzsches und das Erscheinungsjahr der Traumdeutung von Freud. Der eine, Friedrich Nietzsche (1844 -1900), steht für den Nihilismus, die Verneinung geltender Normen und Werte, den radikalen Bruch mit der bürgerlichen Ethik und Geschichtsphilosophie und ihren positiven Vorstellungen und Entwürfen von einer Humanisierung des Menschen und fortschreitenden Zivilisierung der menschlichen Gesellschaft; an ihre Stelle trat die Ermächtigung des Subjekts und eine Philosophie des Lebens, der es auf die Intensität und Steigerung des Erlebens im Jetzt und Hier ankommt. Der andere, Sigmund Freud (1856 - 1939), setzte an die Stelle eines optimistischen Menschenbildes und Glaubens an die menschliche Vernunft in der Aufklärung und im deutschen Idealismus die Macht des Unbewußten und der menschlichen Triebnatur, eines unterhalb der rationalen Wahrnehmung liegenden und dieser daher nur schwer zugänglichen Antriebs- und Erfahrungsfeldes. Dieser Bruch und die Verlagerung der Aufmerksamkeit auf die Subjektivität der Erfahrung und des Lebens sowie die Rolle, besonders auch die Schattenseiten des Unbewußten standen im Kontext der gesellschaftlichen Modernisierung und hatten einen kaum zu unterschätzenden Einfluß auf die Kunst und Kultur der Zeit.

Grundlegend für die Kunst und Literatur der Moderne ist ihr neues Verhältnis zur Wirklichkeit, vor allem die Erfahrung der Fremdheit. Der rasche Wechsel und die Geschwindigkeit der Ereignisse und Situationen, der Umfang und die Komplexität der neuen Wirklichkeit lassen Orientierung und Überblick oder gar Vertrautheit mit den Menschen, Dingen und Verhältnissen nicht mehr zu. Auch der Kunst entgleitet die Möglichkeit, die außer ihr liegende Wirklichkeit im ganzen noch zu erfassen und abzubilden, sie also nachahmend zu gestalten. So schafft sie sich eine eigene und kehrt das Verhältnis zur Wirklichkeit um: »Die Realität muß von uns geschaffen werden [...]; es muß das Bild der Welt rein und unverfälscht gespiegelt werden. Das aber ist nur in uns selbst«, sagt Kasimir Edschmid 1917 in seiner Rede über den »Expressionismus in der Dichtung«. Damit grenzt er sich ausdrücklich gegen die etablierte Kunst des Naturalismus und Impressionismus mit ihren in der literarischen Öffentlichkeit angesehenen Vertretern ab. Denn der Expressionismus verstand sich auch als Bewegung gegen die Autoritäten in der Kunst und als ästhetische Revolution. Themenfeld der Kunst und Literatur war also nicht mehr die Wirklichkeit mit ihren objektiven Merkmalen, sondern wie sie von den Künstlern bzw. Schriftstellern wahrgenommen und erfahren wurde; so wurde sie zum Spiegel subjektiver Empfindungen, nahm dementsprechend nicht selten depressive oder aggressive Merkmale an, Ohnmachts-, aber auch Allmachtsphantasien und Visionen in sich auf, die die Künstler ihrer Zeit entgegensetzten. Die Projektion des Seelischen auf die wahrgenommene Wirklichkeit als Ausdruck des Emotionalen und elementarer Erfahrungen zeigt sich besonders deutlich im Stilprinzip der Personifizierung, dem auf der anderen Seite auch eine Verdinglichung des Lebendigen, des eigenen Ichs entspricht . Diesem subjektiven Verfahren entspricht auch der »Ausbruch des Inneren« (Kasimir Edschmid) und seine Verwandlung in den »Schrei« als wesentliches Ausdrucksmittel des Expressionismus .

Im Innern der Menschen bleibt wirksam, was aus der bewußten Wahrnehmung verdrängt wurde, rational unverarbeitete Erfahrungen, die gerade den auf besondere Weise sensibilisierten Künstler dazu drängen, ihnen Form und Ausdruck zu verleihen. So kommt die äußere Realität, sogar auf bestimmende Weise, doch wieder in das Kunstwerk hinein, aber nicht als Ganzes, sondern als eine Folge und Summe unzusammenhängender und daher unverstandener Erfahrungsbruchstücke. Das »fragmentarische Dasein« erweist sich insofern als charakteristisch für den literarischen Expressionismus, als die Fremdheit zur Welt auch Folge davon ist, daß diese nur noch fragmentarisch wahrgenommen und »verarbeitet« wird. Formal zeigt sich dies in der Tendenz zur Auflösung geschlossener Formen, zur Isolierung und Partikularisierung von Aussagen und Inhalten, Wörtern und Sätzen, die mit harter Fügung gegeneinander gesetzt werden. Das ist bereits in der parataktischen Reihung voneinander unabhängiger Sätze im frühen Expressionismus erkennbar und setzt sich fort in alogischen Sprachmontagen des Dadaismus. Damit einher gehen Formen der Groteske bzw. des Grotesken als Reaktion auf eine - zumal durch den Krieg — im ganzen sinnleer und sinnlos gewordene Welt. Die Bruchstückhaftigkeit moderner Erfahrung wird gesteigert durch die Gleichzeitigkeit zahlloser, ganz unterschiedlicher Eindrücke, die auf die Sinne des Menschen einstürmen und sein Orientierungsvermögen überfordern. Dann wachsen in seinem Inneren die Angst und aggressiven Impulse. Ihnen will der Expressionismus Ausdruck verleihen. Er und der sich anschließende Dadaismus entwickelten Darstellungstechniken des Simultanen, die notwendig wurden, um die Gleichzeitigkeit der unterschiedlichsten Erscheinungen und Ereignisse in der modernen Großstadt auch in der Kunst darstellen zu können. In dem das Wahrnehmungsfeld und die Wirklichkeit (Natur, Orte, Menschen) buchstäblich zerfetzenden modernen Krieg, dem Ersten Weltkrieg, wird die auf bloße Wahrnehmungssplitter reduzierte Erfahrung zu einer allgegenwärtigen tödlichen Bedrohung (die August Stramms Prosatext Der Letzte, in einer nur noch als Summe von Wortfetzen vorkommenden Sprache spiegelt). Weil dies die authentischen, auf den Individuen lastenden Erfahrungen sind, dominieren in der Literatur des Expressionismus auch die Bilder der Angst und Ästhetik des Häßlichen seine utopischen Vorstellungen und zukunftsgerichteten Visionen. Die unmittelbare Äußerung des Emotionalen, der Blick auf das Kranke und Häßliche, das Fragmentarische und Groteske, die Simultaneität der Erfahrungen - all dies wird bestimmend für Form und Ausdruck, Darstellungsmittel und -weisen expressionistischer Literatur. Durchbrochen werden die Grenzen zwischen den traditionellen Mitteln und Darstellungsweisen der Kunst und Literatur und den neuen technischen Medien und Abbildungstechniken. Der »Kinematographie« mit ihren bewegten Bildern auf der Leinwand kommt dabei eine besondere Bedeutung zu. Das technische Medium Film ermöglicht viel stärker als das Theater, Seelenzustände und - zumal in der frühen Stummfilmphase - Emotionen und emotionale »Ausbrüche« auf der Leinwand abzubilden. Hinzu kommt die wegweisende Bedeutung des Filmschnitts, d. h. der Praxis, den Filmstreifen zu zerschneiden und dann zu einer schnellen Abfolge von z. T. nur Sekunden dauernden Filmszenen neu zu montieren. Dieser technische Vorgang reproduziert die sprung- und bruchstückhafte Form, in der die moderne Wirklichkeit dem Menschen entgegentritt. Wie derart manipulierte Bildfolgen auch die Wahrnehmung des Menschen beeinflussen können, verdeutlicht eine Bemerkung Franz Kafkas: »Die Raschheit der Bewegungen und der schnelle Wechsel der Bilder zwingen den Menschen zu einem ständigen Überschauen. Der Blick bemächtigt sich nicht der Bilder, sondern diese bemächtigen sich des Blickes. Sie überschwemmen das Bewußtsein. Das Kino bedeutet eine Uniformierung des Auges, das bis jetzt unbekleidet war.« Das gilt nach einer zeitgenössischen Beobachtung aber auch für die Wirklichkeit und Wahrnehmung der Großstadt, insofern »die Großstadtseele, diese ewig gehetzte, von flüchtigem Eindruck zu flüchtigem Eindruck taumelnde, neugierige und unergründliche Seele so recht die Kinematographenseele ist«. In dieser Formulierung schwingt — anders als bei Kafka — die Faszination mit, die sowohl die großstädtische Wirklichkeit als auch der »Leinwandroman« auf erlebnishungrige Großstädter ausübten. Heinrich Manns Drei-Minuten-Roman) ist ein nach filmischem Muster erzähltes Leben mit extremer zeitlicher Raffung, »hartem Schnitt«, einem schnellen Orts- und Szenenwechsel. »Kinematographisch« nennt Else Lasker-Schüler ihren Prosatext über die Bewegtheit ihres Herzens und das »Wendeltreppendrama« ihres Lebens. Der technische Vorgang der Filmherstellung erlaubt es, sich von der Realität zu lösen und eigenständige Bildwelten herzustellen. Daher wurden Filmschnitt und -montage sowohl zum Muster des parataktischen Reihungsstils in der expressionistischen Literatur als auch zum Vorbild für die Montagen (z. B. Fotomontagen) und Collagen des Dadaismus.

Von daher ist zunächst einmal zu konstatieren, daß die Prosa des Expressionismus auch zur Entwicklung der »offenen Formen« modernen Erzählens beigetragen hat. Die oben erläuterten Stilmerkmale expressionistischen Schreibens (Emotionalität, Personifikation, Parataxe, Simultaneität, harte Fügung, fragmentarischer Ausdruck, Sprachmontage und Groteske) sind auch für die expressionistische Prosa bestimmend, die von daher teilhat an der Entwicklung des modernen Erzählens im ganzen. Das Dominieren der subjektiven Sicht, das Erzählen vom eigenen Ich läßt zumal die Grenzen zu lyrischen Texten auf der einen und zu biographischen auf der anderen Seite fließend werden. Dennoch besitzt erzählende Prosa auch ihre spezifischen Merkmale: einen Erzähler vor allem und eine an diesen gebundene Erzählweise. Die subjektive Sicht und Verlagerung des Schwerpunkts erzählter Wirklichkeit auf die Innenwelt der Figuren verändern auch den Standort des Erzählers und dessen Erzählweise. Der auktoriale Erzähler tritt zurück; die Ich-Erzählung gewinnt an Bedeutung, daneben aber zunehmend auch der auf die Sicht der Figuren beschränkte personale oder in der erzählten Wirklichkeit gar nicht mehr zu ortende neutrale Erzähler. Auch zeitdehnendes Erzählen entwickelt sich. Noch wichtiger aber ist das Zurücktreten des Erzählerberichts gegenüber den sich neu entwickelnden Formen der Personenrede, die eine intensivere und direktere Wiedergabe der Wahrnehmung moderner Wirklichkeit, von Empfindungen, Assoziationen, Gedanken auch in fragmentarischer Form erlauben (als erlebte Rede, innerer Monolog, »Bewußtseinsstrom«). Zu dem »Psychologismus« dieser Erzählweise gehört, daß der Erzähler seine gewissermaßen naive Haltung zur erzählten Wirklichkeit aufgibt und im ganzen »intellektueller« wird. In erzählender Prosa bedeutet »Verinnerlichung« ja auch einen verstärkten und besonderen Anteil an Nachdenken und Reflexion gegenüber der Dominanz des Emotionalen in der expressionistischen Lyrik. Die nicht mehr durchschaubare Welt, der Verlust an Sinn und Wahrheit und die Aufteilung des zu Wissenden auf die verschiedenen Wissenschaften führen beim Erzähler oder seinen Figuren mit Notwendigkeit immer wieder zu gedanklichen Versuchen der Selbstvergewisserung und Bestimmung seines Standorts in dieser Welt. Die daraus sich entwickelnde Form einer philosophischen, kunst- oder »erkenntnistheoretischen Reflexionsprosa«" zeigt sich ... besonders bei Jakob van Hoddis; ... und Elemente eines reflexiven Erzählens finden sich in nahezu allen Texten in diesem Band. In ähnlicher Weise jedoch, wie die Reflexion in das Erzählen eindringt, gewinnen umgekehrt auch berichtende und argumentative Texte literarische Qualität. Diese Aufhebung der Grenzen zwischen poetischen und pragmatischen Texten und die Literarisierung publizistischer, auch wissenschaftlicher Texte sind aber nicht als Schwäche expressionistischer Prosa zu bewerten, sondern als eine Erweiterung literarischer Ausdrucksmöglichkeiten.

Ein wichtiger Teil der Innenwelt sind die Träume und das Unbewußte, sind die rationaler Kontrolle entzogenen »Sedimente« aus unverarbeiteten und verdrängten Wahrnehmungen und Erfahrungen moderner Wirklichkeit. Solche Erfahrungen werden zu inneren »Geschichten«, die in der Prosa viel besser wiedergegeben werden können als durch den lyrischen Ausdruck. Indem expressionistische Prosa sie zu ihrem Thema und Gegenstand macht, leistet sie auch einen wichtigen und vielleicht zu wenig beachteten Beitrag zur Darstellung der Psychologie des modernen Menschen. Angesichts der modernen Wirklichkeit sind es jedoch zumeist Unheilsgeschichten, »Alpträume« und »Antimärchen«, von denen sie erzählt. Alptraumhafte Elemente indessen finden sich in nahezu allen Texten expressionistischer Prosa; sie entsprechen den Erfahrungen der Angst, Isolation und Fremdheit in der modernen Welt. Die andere Möglichkeit ist, sich vom Gewicht solcher Erfahrungen zu entlasten und sich ganz von einer als sinnlos wahrgenommenen Welt zu distanzieren. Wenn außerhalb des Künstlers kein Sinn mehr vorhanden ist, bleiben er und seine schöpferische Aktivität allein noch als Bezugspunkt der Kunst übrig. Kunst wird zum freien Spiel mit Formen und Elementen der Wirklichkeit, Dichtung zum Experiment mit der Sprache als »Material«. Diesen Weg geht der Dadaismus, der sich aus der expressionistischen Bewegung heraus- und über diese hinausentwickelt; zur Logik expressionistischer Ästhetik gehört folglich auch ihre Weiterentwicklung und Überwindung im Dadaismus..

Fertigen Sie eine gegliederte stichwortartige Zusammenfassung der Ausführungen von Braunroth an und vergleichen Sie ihr daraus gewonnenes Lerngerüst mit Ihnen schon vorliegenden Expressionismus-Überblicken (die sie schon im Unterricht erhalten haben oder aus dem Internet beziehen können) !